
1.- O
libro El Trap
de Ernesto Castro Córdoba subtitúlase Filosofía
millennial para la crisis en España,
pero non é un libro de filosofía, malia que sexa un libro escrito
por un filósofo, e tampouco é un libro de música, malia que sexa
un libro de 'vidas de músicos' no que, como moito, a música
funciona de banda sonora da narración. Así pois, máis que na
musicoloxía ou na filosofía, o texto caería no xénero da
haxiografía, das vidas de santos, vidas exemplares, non porque ou
autor as teña por modélicas, senón porque as usa como
representacións, puro signo e código da crise e da mocidade que o
libro pretende aprehender e expoñer. Por riba, e como recoñece o
propio autor, o que o libro analiza e reflicte é case que na súa
totalidade a parte lírica, é dicir, a letra desa música, até o
extremo que atendendo ao relato de Castro como única fonte de
información, a impresión recibida é que o trap é un xénero tan
teatreiro de feito que o interese de Castro polas voces dos cantantes
excede o canto e manténse nos discursos públicos dos trapeiros,
pois discursos de cancións e declaracións de músicos e produtores
mesmo fóra do escenario -se esta diferenza ten algún sentido nestes
tempos de grabación e emisión permanente- son analizados e
reproducidos coma voces en continuidade. En canto á filosofía
do
subtítulo, o certo é
que responde a unha concepción bastante vulgarizada e diminuída de
calquera pretensión totalizadora o metacomprensiva do fenómenos, e
o mesmo podía servir aquí falar de ideoloxía
ou ideario
do trap en lugar de filosofía,
ou o que é o mesmo, a literatura
ou o discurso
do trap, ou sexa: a lírica.
Por
resumir cunha análise lacaniana coma a que Castro fai no derradeiro
capítulo do libro, o trap constitúe o elemento simbólico, os
trapeiros o imaxinario e o real é a mocidade en crise que Castro
quere describir, o intanxible experimentado. Recompoñendo e
rememorando os versos das cantigas, os beefs
e declaracións dos trapeiros, as súas polémicas, as súas cuitas e
vivenzas, as súas ambicións e esperanzas, os sucesos e leccións de
vida dos protagonistas, -incluíndose o autor mesmo na narración,
colocando a súa voz entre as outras en tanto que partícipe
experimentador do movemento musical, como siareiro e mesmo coma
estudioso, mais sen impoñerse nin apropiarse del- Castro dalle
notable viveza ao texto, reproducindo ante nós o imaxinario do trap
con grande realismo, e de aí sen dúbida o acerto e éxito do libro.
Ao que ía, conforme a este tratamento haxiográfico de enfoque
lacaniano, Castro refusa calquer sistematización sociolóxica,
económica ou politolóxica no libro, e en troques de explicar
reproduce no libro ese real lacaniano do trap como experiencia vital,
revivindo así o golem músico-literario que quixo dar voz a unha
xeración en crise. Porén, conforme as miñas servidumes
sistemáticas, non me queda outra que matar e desmembrar críticamente
a criatura de Castro para tirar un pouco proveito dela. Velaí vai:
A
METAMÚSICA DA CRISE
Poida
que a única tese histórico-sociolóxica forte de Castro é a que
situa o Trap como metamúsica do último episodio da gran 'crise do
capitalismo neoliberal' que comezou a finais dos setenta. Neste amplo
contexto histórico, o Trap viría a conformar no ético e no
estético unha contestación ao sistema semellante aquela primeira do
punk, pechando así o ciclo sociomusical do último medio século.
Porén, seica pola indefinición do español ou a sabendas, Castro
non deixa claro se esta 'última' crise de 2008-2013 que interpreta o
trap é ou non a derradeira, é dicir, se considera que dará pé a
algo novo ou só é outra volta de rosca, un novo re-espremido do
herdo musical, socioeconómico e histórico que levamos andando o
pasado medio século. A imprecisión neste aspecto desacouga un tanto
pois que de xeito claro e expreso Castro da por esgotado o trap como
movemento artísitico vivo, e sendo que a definición do trap como a
metamúsica da crise é un dos escasos axiomas do libro, semella que
de xeito implícito Castro dea tamén por pechado o ciclo de crise
que comezara en 2008, mais non é evidente o que poida pasar co ciclo
grande, o iniciado medio século atrás.
Neste
punto hai que notar o evidente desfase temporal entre o comezo da
crise naquel e o surximento do trap que Castro situa cara o 2013, e o
propio Castro mírase na necesidade de explicalo cun conto feito a
medida, aínda que o conto agora tanto nos teña. O feito é que o
trap foi a banda sonora da crise, mais na súa fase de recuperación,
e por tanto a recuperación mesma tería finalizado. Porén, convén
suliñar tamén o aviso que Castro fai ao principio do capitúlo nove
adicado ao postrap, e segundo
o cal este postrap
non é o que ven após do trap, senón o que vén coa plena
comercialización e asimilación do trap. En definitiva, seica o que
nos revela a historia do trap como expresión musical da crise é que
esta no remata na súa superación senón na súa normalización. É
dicir, tras da crise non espera un periodo de recuperación, de
retorno, senón un espallamento das condicións de marxinalidade,
codicia, violencia, explotación e precariedade que caracterizaron o
imaxinario trapeiro desa recuperación. Esta semella ser a realidade
tras da conversión do trap en mainstream, unha realidade
degradada da que hoxe temos brután experiencia nesta nova
normalidade pos-covid que cada día se nos aparece menos coma un
recuperación da liberdade anterior e máis coma un tempo có-covid,
reconfinado.
A
MOCIDADE MILLENNIAL
A
xeración millennial é o suxeito do libro, mesmo por riba dos propios
trapeiros, que non farían outra que personificar este imaxinario
xeracional. Mais aquí voltamos chocar coa mesma dificultade que no
caso anterior debido ao xénero haxiográfico do libro. Castro manexa
os conceptos con criterios xa non personalistas, senón puramente
discrecionais, continxentes, para calificar músicas, actitudes,
modas, grupos de mozos ou mesmo a individuos singulares, e o suxeito
millennial queda sen definir e sistematizar. Nun comentario como de
pasada, Castro di dun locutor e presentador da televisión que naceu
no ano 1984, que este sería o 'ano un' da xeración milennial, porén o
apunte non pretende sistematizar o suxeito millennial senón
cuestionalo. Esta fita temporal da xeración millennial, a única en
todo o libro que permitiría sistematizar temporalmente o suceso
xeracional, de feito está posta aí para problematizar, cuestionando
a cualidade millennial do presentador, disque vello de máis e non
xenuinamente millennial.
A
problemática ontoloxía millennial acada singular expresión noutro
relevante pasaxe no que Castro di que o trap é a música que a
mocidade millennial fai mentres outros están a traballar. Pero, ¿quen
son eses outros? ¿Os non millennials, os máis vellos, a xeración X,? ¿Ou os millennials que si traballan? Todas estas
indefinicións, contradicións e fallas sistemáticas chocan aínda
máis ao considerar a relevancia que a cuestión da autenticidade
adquire nas reflexións de Castro e nos discursos trapeiros e
millennial que o libro reproduce. A xuventude millennial ten a
autenticidade por un valor fundamental, e fronte a congruencia ou
mesmo a excelencia simbólica, considera o imaxinario un instrumento
máis seguro para acadar esa auteticidade, é dicir, na realidade, a
súa afirmación no mundo. Outra anécdota que ilustra ben esta
escada de valores conta a resposta dunha moza a un crítico que laiaba da simpleza e mesmo do aburrido do trap, contestándolle a
rapaza que el o sentía así porque non tivera esa música como
acompañante da súa xuventude, das súas noites de carallada, dos
seus amores. Velaí pois a autenticidade que desconfía da teoría e
fía na experiencia, na biografía antes que na no método, o
imaxinario fronte ao simbólico como achegamento ao real.
Castro
recoñece infinidade de códigos millennial e xeitos de selo, mais só
presenta un xeito de ser mozo, que é amando -ou odiando-, pois a
mocidade -dí- é o intre no que a necesidade de comunidade é máis
forte. Cabe pensar que sexa esta necesidade de amar -de facer
comunidade- a que crea de feito a xeración como unha comunidade de
afectos, ben naquelo que ama canto na linguaxe mesma na que expresa e
artella seus afectos. A cuestión é das máis relevantes do libro,
aínda que das máis agochadas. Na apariencia o amor de seu semella
fóra do simbolismo trapeiro, agochado tras do sexo e do
individualismo, mais sobre todo agochado na figura icónica do hater
ou anti-seareiro, imaxe
negativizada do clásico fan. Os artefactos senlleiros deste
anti-divismo son o beef -o enfrontamento, o acto de odio
recíproco, remedo do encontro amatorio- e o meme, -o virus
resultante ou ARN-mensaxeiro que espalla e reproduce os beefs
polas redes convertindo a calquera en hater nese encontro-.
Esta agonística trapeira levantaba ondas de pasións tan violentas
como efímeras, obrigando aos divos do trap a repetidos
enfrontamentos entre eles ou -ao xeito de C.Tangana- a un xeito de
auto-combate masturbatorio. O trapeiro C.Tangana -figura principal no
libro de Castro-, é quen mellor parece administrar esta inversión
da figura do anti-divo do trap ao encarnar de xeito repetido aquilo
que os seus fans deben criticar e odiar. Castro resume o proceso en
tres fases de provocación, indignación e reconciliación,
adquirindo estes auto-ataques notas patolóxicas cando nos descubre a
lóxica da auto-castración defensiva, na que o divo usa a
auto-crítica para anticiparse e desarmar a calquer atacante e deste
xeito voltarse invulnerable e, en consecuencia, insensible,
indiferente ao amor ¿coma os novos incels? Non queda claro se estas
lóxicas competitivas do trap son unha reedición do clásico
nihilsmo pandilleiro característico da cultura pop que xurdiu nos
USA após da segunda guerra mundial -o coñecido vive apresa, morre
mozo, e farás un bonito cadáver- ou unha resposta á actual
exixencia dunha transformación permanente e produción de novedades.
Probablemente ambalasdúas razóns estean íntimamente relacionadas.
Como sexa, o trap mesmo foi a principal vítima do seu propio
haterismo, sendo que enleados nas súas polémicas e liortas, axiña
os principais representantes deste movemento renegaron do movemento mesmo.
O
CAPITALISMO
Sendo
ou mesmo pretendendo ser o trap a metamúsica da crise, o capitalismo
é o eido, a paixase da lírica trapeira. Porén, a obrigada
referencia -manifesta ou implícita- ao capitalismo nos discursos do
trap choca co rudimentario da simboloxía e o limitado do imaxinario
que manexa. Esta diferenza entre a pobreza dos recursos e a amplitude
da realidade vivida fai do capitalismo unha presenza abrumadora,
abafante e inmanexable. E velaquí o plano político en que se move o
imaxinario do trap, alén da clásica distinción de esquerda ou
dereita: os beefs entre Yung Beef e C.Tangana que Castro
reproduce polo miudo fixan o campo do debate sobre os dous opostos do
imaxinario posible: a inxenua ilusión de vivir ao marxe do sistema
ou a fachendosa pretensión de domeñar á besta. Castro personifica
nun e noutro trapeiro canda un dos extremos do imaxinario con que
sortear o submetimento ao capital. Velaí a cousa política: quedar
fóra ou triunfar dentro do capitalismo son as opcións, o que non
pode ser é querer reformalo, para iso o trap amosa tanto unha
absoluta falla de linguaxe como de imaxinación.
No
eido simbólico o referente máis evidente ao capitalismo é a
ostentación de coñecidas marcas de moda, coches de luxo e outros
fetiches de consumo, mais o que esta linguaxe pretende representar
non é tanto unha orde económica coma un tipo de relacións sociais
de xerarquía, dominación e submisión. De certo, o símbolo
capitalista máis característico do trap non son os marquismos e
demáis fetichismos, senon o permanente abuso da palabra puta
con múltiples intencións. Castro advirte que puta é palabra
polisémica do castelá, que pode compoñer o peor insulto como o
meirande eloxio, e fai esta advertencia sobre todo para alixerar a
carga de machismo que ten a palabra e para defender o uso meramente
provocador e mesmo subversivo que o trap fai dela. Os trapeiros
chaman putas as súas compañeiras sexuais e sentimentais e mesmo as
trapeiras chámase putas elas mesmas no que sería unha provocativa
apropiación e subversión da palabra como sinal de desafío e
empoideramento. Algo disto haberá, mais se nun sentido puramente
semiótico o abuso na polisemia de puta ven incidir sobre o xa dito
da pobreza simbólica e imaxinativa, o certo é que a realidade que
os trapeiros queren atrapar e reproducir cando usan e abusan da
palabra ven dado polo seu significado máis obvio: a prostitución, o obrerismo, o proletariado.
Puta
é quen traballa para gañar a vida e prostitución é o traballo,
que submete a aliena. A continua referencia á prostitución expresa
o drama do traballo en España, uns traballos de merda que a
sociedade española ten especialmente reservados á mocidade. O feito
de prostituirse ou de prostituir é o que mellor define o tipo de
relacións de poder que a sociedade española artella a través do
capitalismo e que veñen dadas á clase traballadora pola
administración e reparto do traballo escaso e precario como medio de
control social. Os discursos do trap fan crítica explícita do paro,
da miseria do traballo precario e alienación dos traballadores, pero
a súa teima na simboloxía sexual quere expresar sobre todo a
asimetría das relacións e de poder. Os discursos do trap teiman na
linguaxe sexual para falar desa plusvalía de pracer sacada do mero
dominio, a carga xerárquica que de xeito especial soporta a
mocidade, non so pola explotación económica, tamén pola explotación libidinal -ou mesmo sexual directa-, dun coletivo do que se
espera que empece no mundo do traballo 'por abaixo'. Así, alén
dunha concepción puramente económica da explotación, a teima
sexual e violenta das líricas do trap dan conta deste destilado de
pracer arrincado da mocidade polas persoas xa instaladas. E e aquí
xurde a pretensión de darlle a volta ao proceso e utilizar os
simbolos e instrumentos da xerarquía para subvertir as condicións
de orde existentes. Coa resignificación da plabra puta os artistas
estarían a invertir as condicións políticas do que hai anos
coñecíase de xeito popular como erótica do poder,
usando o potencial sexual da mocidade para revertir as relacións de
dominancia. O escepticismo polo éxito destas estratexias
-tamén dende dentro do propio trap- é evidente nas polémicas do
libro. Como sexa, a simboloxía trapeira fai uso de toda a mitoloxía
popular da prostitución como metáfora das relacións de dominación
no capitalismo, dende a puta-porque-quero á puta-de-luxo,
representando ao triunfador como chulo-putas ou mesmo na metáfora
evidente de ter-moita-rúa como sinal de autenticidade de clase, de
ter traballado no peor.
A
POLÍTICA
A
cuestión política xurde en referencia ao capitalismo e queda
expresada na polémica entre Yung Beef e C. Tangana por criar un novo
tipo de relacións entre público e artista ao marxen das
discográficas ou submeter á industria musical aos intereses dos
artistas, o que pódese resumir como: josear unha nova
política ou putear á vella. Mais o libro renuncia a
tratamentos máis detallados e, sobre todo, a vencellar feitos da
política institucional coa filosofía do trap neses anos,
malia que non fallen nin as declaracións explícitamente políticas
dos protagonistas nin ocasións para a reflexión, como a singular
coincidencia de Ceciclio G. e Willy Bárcenas nun mesmo programa de
entrevistas. Nalgún momento nos inicios do libro Castro afirma que o
trap foi un movemento impolítico, un movemento que non chegou a
constituirse en política. Dende logo non foi así para todo o
mundo, pero seica a razón última desta renuncia a tratar polo miudo
as relacións entre o trap e a política institucional e partidista
sexa que neste punto Castro teno clarísimo e presenta a tese
histórica -menor- do libro, coa que abre e pecha a cuestión:
Podemos quixo ser o novo PSOE e quedou nunha nova Izquierda Unida, o
trap español aspiraba ser o novo pop e quedou en novo indie.
E xa. O xuízo de Castro é tan claro como demoledor. O proxecto
político millennial por excelencia nin artellou unha nova política
nin foi capaz de domeñar a vella e aí remata o conto. Podemos nin
deu alternativa ao R78 nin acadou a hexemonía nel. A dobre aposta
millennial por Podemos e o trap quedaron a medias e, neste sentido,
ambolosdous fracasaron antes de ser.
Porén, alén de Podemos mais en
contraposición ao seu fracaso, Castro preséntanos tamén o
contra-proceso da deriva neoliberal e antipolítica do trap,
personificado na evolución do discurso e lírica de C.Tangana, unha
evidente dereitización -ainda que novelizada nunha fantasía
filoxenético-relixiosa- que remata con C.Tangana situada no que
Castro define como anarco-capitalismo. O conto recórdame moito ao do
cínico banqueiro anarquista de Pessoa, autor que tamén practicou un
proceso de critica despolitizadora autoadaptativa ao fascismo. Usando
a expresión de Castro, o seu relato pseudo-relixioso da dereitización
de C.Tangana sería a meta-novela da fascistización millennial, sen
dúbida, o proceso político peor advertido -ou mellor agochado- da
última crise. O que estariamos a enfrontar é a apropiación pola
neo-dereita -primeiro polo moi liberal Cs e hoxe reasimilado
ao neo-fascita Vox- do imaxinario popular de clase en prol do
absolutismo do capital. O resultante estético desta ocupación
simbólica é o chonismo, movemento que reviste ao precariado de
emprendedor e chulea a política no canto de democratizala. O choni
-o derechoni- viría a ser o correlato estético do rojo-pardismo
surxido no fracaso de Podemos para resignificar a bandeira e a patria
española tras da crise catalana. Castro presta especial atención a
estes procesos de mistura estética e apropiación simbólica no
universo do trap, e no capítulo sete fai unha análise moi
interesante e significativa por canto vencella estes procesos de
apropiación e resignificación a un movemento de retroceso -o
Retrofolk- que enraízando na nostalxia dos anos oitenta do
pasado século desenvolve un amplo movemento regresivo e
reactivo, cando non claramente reaccionario. Castro fai aquí un
relato das transfiguracións dos elementos constitutivos do panorama
cultural xuvenil dos inicios do R78: o quinqui, a movida e a
españolada. Entre outras reflexións, Castro fai un interesante
repaso ao contexto da instrumentalización daquela Movida
madrileña para entretemento e despolitización da mocidade dos
oitenta, mesmo con moi elípticas referencias ás coñecidas
relacións da Guardia Civil co trafico de drogas en Euskadi. Como
fora, Castro conclue que a instrumentalización hoxe xa non sería
política senón económica, no intento de capitalizar a música
urbana española como soporte da actividad turística de Madrid,
cada vez máis dependente do turismo extranxeiro. En resumo, o
que entón foi político hoxe é pornográficamente económico.
Para rematar, como corolario ou
colofón, o fracaso político de Podemos e a retrogresión estética
na nostalxia oitentera emparenta esta xeración coa X -que de feito é
a única xeración específicamente nomeada no libro agás a
millennial-, quedando condenadas ambas a desenvolverse nunha política
herdada, non criada, e por tanto a seren as dúas xeracións
subalternas e submetidas.
ESPAÑA OU LATINO
O libro de Castro leva España no
título, porén, España como eido musical seméllalle tanto ou máis
problemático de definir que a etiqueta de trap. ¿Qué significa
trap español? ¿É o trap cantado en español? ¿O trap feito
na España? ¿Que pasa cos trapeiros do Estado que cantan en catalán,
ou mesmo en inglés, fan eles trap español? Alén das eternas e
ben coñecidas teimas identitario-idiomáticas do españolismo, o
máis interesante destes conflitos músico-identitarios que o ibro
repasa son os remuiños que crean na identitade postimperial española
as segmentacións prosódicas e melódicas do espazo castelanofalante
dentro do Estado. Así, Castro critica varias veces aos cantantes españois polo seu rexeitamento a entonar, cousa que
impide chegar ao mercado hispanomericano, que rexeita o sotaque
castizo español, ou sexa, o español normativo de Castela. E a
contraparte deste trap castizo marxinalizado a darían os trapeiros
canarios, perfectamente integrados nos circuitos comerciais do trap
latino nos que o seu sotaque é ben aceptado, malia que descoñecidos
na penínusla polo mesmo motivo: o rechazo a súa pronuncia.
Queda así aberta e exposta a
contraditoria realidade do mercado musical español dentro do gran
mercado de música latina, dirixido dende os USA. A industria musical
castiza hexemónica no Estado español é absolutamente marxinal no
mercado global latino, mais co paradoxo de que para entrar nese
mercado precisa dalgunhas esceas non castizas do Estado que esa mesma
industria marxinaliza e mesmo rexeita, como a canaria. Mais o miolo
da cuestión é Andalucía, que tendo a produción musical con máis
proxección no eido latino está nunha posición subalterna no
esquema xerárquico nacional, o que é causa de tensións e conflitos
como o da suposta apropiación do flamenco xitano pola trapeira
catalana Rosalía, unha polémica criada na propia industria castiza
por saltar a catalana ao latino facendo pé nun sub-xénero que o
españolismo considera lle pertence. En definitiva, o que Castro
amosa é a estrutura xerárquixa dunha industria musical. A mocidade
fai e consume a música mais un feixe de persoas máis vellas
instaladas en posicións de poder a controla. Os periodistas,
críticos e burócratas dos grandes medios de comunicación forman
grupiños autoreferentes para promover e colocar as etiquetas do que
é ou non é.
Mais alén destas
cuestións estructurais e circunstanciais da industria musical, máis ou menos coñecidas, o relevante do
ascenso do trap é o signo evidente da latinización da música
española e tamén da transformación dunha mocidade na que a inmigración extranxeira é parte relevante por primeira vez. E por vez primeira en décadas a música máis representaiva da mocidade
española quedou fóra das modas europeas e vencellouse directamente
ao mundo latino-americano. Segundo Castro, o punk e o trap son
músicas do liberalismo, mais se aquel situábanos aos da seración X
nun referente xeográfico europeo-anglosaxón, o trap estanos inidicando unha
americanización do Estado español na súa forma latino-americana, e en certo modo tamén unha
aproximación aos modelos de autoritarismo, segregación, racismo,
conflito social ¿e violencia? afíns aos de Latinoamérica, e,
doutra banda, unha aproximación aos modelos e referentes de loita
política, resistencia e liberación propios do continente.
AS REDES
Castro conta no libro que no verán
do 2015 os pais deixárano só na casa para preparar uns traballos da
súa tese doutoral, e en troques de facelo descubriu o trap e pasou o
resto do verán buscando nas redes todo o que puido sobre aquela
música. E aquí temos o primeiro compoñente do trap español:
unha mocidade desocupada e dependente, mellor ou peor instalada nos
fogares paternos mais ociosa, con tempo para botar nas redes e
proxectar nelas a súa necesidade de facer comunidade. De certo, o
descubrimento e a creación da comunidade nas redes son unha mesma
cousa. Castro afirma que de súpeto parecía que todo seu barrio e
toda a súa xeración escoitaba a mesma música: o trap; como pasa aos namorados, unha vez
feita a comunidade -amada- todo semella
lembrala a ela. Porén, no verán de 2015 aínda faltaba un ano para
o in iciarse o boom do trap latino, que chegaría no verán de
2016 e acadaría a súa máxima viralización no verán seguinte de
2017, prácticamente ao tempo en toda Latinoamérica e o estado
Español.
Castro preséntase de seu como un
inusual membro da comunidad trap, ou secasí extremo, marxinal. De
clase media madrileña, ben educado, estudoso e crítico de arte -e
en certo modo tamén artista el mesmo en tanto neses anos converteuse
nunha personalidade nas redes pola continuada autoexposición nelas-,
Castro é senlleiro en moitos aspectos mais no particular que el se
di inusual deste caso é que a súa inmersión e experiencia no trap
foi por completo virtual, sen saír da casa, sen ir a concertos ou a
bailar trap nas salas de música, ademáis de non compartir tampouco
outras aficións moi valoradas na comunidade trapeira -e mesmo na
mocidade-, coma drogarse ou foder todo o posible. De certo, Castro
personifica de seu a raíz dos conflitos recorrentes dentro da
comunidade trapeira en relación a un dos valores máis estimados: o
da autenticidade. Este conflito sobre a propia identidade da
comunidade, que pode ser extendido a calquera comunidade moderna
surdida arredor dos medios de comunicación de masas (e de feito é o
metaproblema do 'ser xeracional'), adquire pleno sentido nas
comunidades das redes sociais, pois a rede é o medio ambiente no que
a comunidade xurde e prospera e onde os seus produtos adquiren
significado. O trap é unha moda, é un tipo de música, é un
movemento xuvenil e mesmo pode ser a metamúsica dunha crise e dunha
xeración, mais todo isto non xurdiu nas rúas de Granada, nos
barrios inmigrantes de Barcelona ou en calquera suburbio
latinoamericano, xurdiu nas redes, onde os os seus símbolos e
produtos adquiren significado e o seus imaxinarios poden ser
reproducidos, na rede é onde uns e outros acadan sentido e expresión
plena. Non hai unha autenticidade trapeira fóra da virtualidade das
redes, criouse nela, e isto é o que o libro de Castro amosa. A
experiencia do trap de Castro está posicionada, é parcial -por
suposto-, mais non é allea, ao contrario, é singularmente interna
ao movemento. E de aquí ese retruque final de Castro que da por
superado o trap no postrap xusto no momento en que este acada un
amplo recoñecemento, no que interesa a outras xeracións, aos
vellos, ás radios musicais, ás revistas de tendencias, en que o
trap forma parte da actualidade, do mainstream. E velaiquí o
nome do golem: o mainstream.
O mainstream é amorfo, númerico
máis indefinido: miles de descargas, millóns de likes, tantísimas
visitas. Castro da este ou aqueloutro dato das visitas a unha páxina
web ou das descargas dun vídeo, mais nunca define este mainstream,
nunca o caracteriza, nunca o sitúa nin o significa. Castro non
reviste de signo algún -malo o bon-, áo mainstream, pois coma o
golem non é humano, non ten personalidade, non ten alma; so ten
tamaño, forza: o mainstream é grande, seica irresistible. Castro
tampouco ofrece regra nengunha que sitúe o limiar no que un trapeiro
ou o o propio trap pasan a ser mainstream, o que lembra a cuestión
da transformación dun taller nunha empresa capitalista ou dos cartos
en capital nos traballos de Marx: é un prolema de estricto tamaño
e ao tempo este tamaño non ven definido ningures. Deixémolo pois. A
cuestión é que, feito mainstream, o trap -ou un trapeiro como
C.Tangana- pasan a ser outra cousa, un golem sen alma, un movemento
sen comunidade, un artista sen identidade, mais adquirindo novas
propiedades que lles permiten reproducirse dun xeito autoreferente,
viral.
Ao longo do libro, Castro vai
amosando como as redes condicionan e impoñen xeitos novos aos
artistas e están a cambiar a industria musical: a necesidade de
presencia continuada obriga aos artistas a unha produción constante,
sacando novos temas e vídeos cada semana, mesmo dando resposta
inmediata, no día, a certos estímulos da propia rede, o que
necesariamente precariza o produto. As redes tamén exixen aos
artistas unha exposición persoal que condiciona o modo de
relacionarse entre eles, favorecendo polémicas e enfrontamentos, e
pon fin ao sistema de bandas ou grupos musicais favorecendo carreiras
individuais con todo tipo de colaboracións provisionais -e
experimentais- entre artistas. As redes tamén mudaron o sentido da
crítica especializada, limitada a facer interminables listas de
produtos de consumo, da produción musical ou do valor comercial da
música como soporte dun merchandishing propio ou alleo do cada vez
dependen máis os novos artistas. Mais por riba de todo isto, o que
Filosofía millennial para la crisis en España amosa no que
conta é o xeito como se están a críar e transformar as novas
identidades, comunidades e xeracións.
2.-Generació
Tap é un libro sinxelo e claro tanto na súa exposición como na
súa intención, que non é outra que denunciar os vicios e abusos
desa xeración mesquina e autoritaria: a xeración Tapón, unha xeración que
protagoniza o libro aínda por riba da propia do autor, que é a
agraviada xeración X. É pois un libro de denuncia, panfletario,
rabudo e vingativo, mais malia que Sala i Cullell considérase vítima
persoal e xeracional desa outra xeración tapón, o libro ten ben
pouco de autobiográfico, no persoal e no xeracional.
Os
da xeración tapón merecen tódolos ataques e invectivas do
libro -que son moitos-, pero tamén enchen a maioría das páxinas,
as análises políticas e os retratos biográficos, de xeito que o
texto mantén total congruencia na estrutura e no contado: tal e como
denuncia pasou na realidade, os espazos adicados á xeración tapón
acurrunchan as historias adicadas á xeración X. En definitiva, se
tomáramos ao propio autor coma arquetipo da xeración X, está ben
claro que esta xeración rexeita calquera protagonismo e -aínda que
o faga con desgusto e rabicha- ten ben asumida a condición
subalterna. Por se quedara dúbida algunha, Sala i Cullel repite dous
ou tres veces no libro o dicir de Ortega i Gasset segundo o cal unhas
xeracións son pasivas e outras activas, o que se por un lado serve
de armazón teórico ou sistemático desta particular relación
xeracional tóxica entre tapóns e X, dalle á historia un carácter
un tanto tráxico e fatalista. En calquer caso, Cullel deixa a
posibilidade de vinganza xeracional en mans da nova xeración
millennial, sufridores coma os X do asoballamento dos T, mais que
sendo de natureza activa serán os herdeiros das posicións de poder
daqueles, saltando por riba dos X. Precisamente, o epílogo do libro -asinado por un amigo millennial do autor- deixa aberta a posibilidade
dunha alianza vingadora das xeracións X e Y, non tanto por quitar
aos tapóns da súa posición hexemónica -cousa que pasará sen
remedio porque o tempo non ten marcha atrás- canto para
desenmascaralos ante a Historia. Velaí pois, a intención do libro e
o eido da vinganza: a historia por riba da política, a memoria sobre
a acción.
POLÍTICA
Hai
no libro unha certa mirada atrás, ou cando menos unha vontade
expresa de facer contas e balance do vivido unha vez chegado á
cuarentena, a medianía da vida, porén, xa dixen, este non é un
libro de memorias. Cullel sérvese do relato xeracional para para
facer un retrato da historia política do Estado español e o seu
país, Cataluña, e a súa propia vida ou a dos seus amigos son
referencias menores do relato, exemplos de primeira man nunha
crónica dunha sociedade esfarelada pola quebra do Estado, pero
na que os grandes protagonistas son o Estado español e a política
catalana. E é neste protagonismo do Estado e da política que a
crónica convértese en Historia.
En
resumo, Xeració Tap é a historia do último fracaso do
Estado español pola resistencia e bloqueo dunha xeración instalada
e depredadora, unha xeración reacia a calquera cambio que minguara
seus privilexios. É así que o libro entraría dentro da categoría
rocabareista de 'fracasoloxías de España', o que explica tanto o
seu interese público como a fereza e xenreira das críticas contra
del.
AS
XERACIÓNS DO R78
Aínda
que o libro afirma que non é nin pretende ser un estudo académico
ou sociolóxico, o autor mesmo fai unha pequena introducción teórica
e metodolóxica das análises xeracionais e o do uso que el lles da,
sinalando cando menos un mínima procura de sistematicidade e
congruencia analítica, impresión que reforza que o libro dea os
anos de nacemento de moitos -non todos- os mencionados. Mais a
verdadeira intención desta información non é tanto sistemática
como asombrar ao lector coa coincidencia nos anos de nacemento dos
tapóns instalados -ben poderiamos dicir atrincherados- nas
institucións do Estado. E cando é o caso, Cullel prefire sacrificar
a congruencia xeracional á histórica -ou seica a do relato-, e en
contradición aos periodos xeracionais que el mesmo define mete a
Pujol ou a Felipe González e os seus coetáneos entre os instalados
que fixeron tapón xeracional aos X, sen facer distingo algún entre
estes máis vellos e os xenuinamente tapóns que chegarían ao poder
algo despois que aqueles -como Rajoy ou Zapatero-. Por riba, Cullel
fai paralelos entre as relacións das xeracións tap e X como se tiveran lugar entre pais e fillos, o que -sendo
posible- non é nin o máis común na realidade nin representativo na
sucesión sociolóxica das xeracións, que virían a mudar cada
quince ou vinte anos. En conclusión, o libro está escrito
atendendo a un discurso xeracional, mais o seu interese
circunscríbese a historia do R78 e o seu bloqueo, e neste punto as
indeterminacións ou inexactitudes xeracionais e as traicións
metodolóxicas manifestan unha importante verdade do R78 e a súa corrupción: o seu
carácter personalista, endogámico, case familiar, unha política
feita de camarillas e grupiños pechados, de lealdades e herdeiros
persoais, de achegados, unha sociedade e unha democracia cortesana.
O
ELO XERACIONAL
Atendendo
tamén á falla de sistemática, chegamos ao que me parece o máis
interesante do entendemento xeracional de Sala i Cullel e que viría
a constituir o verdadeiro oso do elo xeracional: a transmisión e
reprodución -ou non- das mesmas expectativas vitais. En último
termo a pasividade da xeración X quedaría explicada pola súa total
aceptación das expectativas vitais das xeracións anteriores, mesmo
cando a reproducción destas expectativas semellaba retrasarse ou
debilitarse. Só coa crise e o pleno recoñecemento de que aquelas
expectativas eran imposibles de reproducir estoupou a frustración
que quebrou a aceptacion e submisión, chegando o momento da
politización e a quebra xeracional, seica tarde para os x mais
collendo aos millennial en sazón.
SOLIDARIEDADE
XERACIONAL
Outra
cousa que chama a atención no relato de Sala i Cullel é a dobre
cara que evidencia da solidariedade xeracional, ainda que seica unha
delas exponse con máis claridade ca outra.
O
libro recoñece que, no fondo, o que sustentou a posición de
privilexio dos Tap foi a forza da súa solidariedade
interxeneracional, a falla da cal converteu aos X nunha xeración
submisa, respectuosa das reglas de xogo e das herdanzas recibidas -ou
por recibir-. E nisto mira Sala i Cullel un erro e unha certa culpa
dos X. O relato da revolta dos actores novos -millennial- no Teatre
Lliure contra os abusos do seu diretor da xeración Tap sérvelle
para ilustrar como as solidariedades millennial si funcionan alí onde
fallaron a submisión e a aceptación das normas dos X, a súa falla
de compromiso xeracional. A consecuencia é clara: a rebeldía
xeracional é necesaria, é o enfrontamento ou dialéctica e a crise
entre xeracións sinalan a marcha do progreso.
O
anverso da ecuación que Sala non parece cuestionar dun xeito tan
claro é que a pechada solidariedade dos tapóns é en definitiva a
causa da ruina xeral. Se os X fallaron á hora de constituir frontes
políticas fortes, tamén semellan renuentes a suportar aqueles
fortes lideratos políticos. Unha das análises políticas máis
interesante do libro é a feita sobre o fenómeno dos super-alcaldes
dos anos 90, arquetipo da política personalista, populista e mesmo
caudillista tan característica da xeración tapón. É moi posible
que o cuestionamento aos propios lideratos da xeración X, como o de
Colau, Pedro Sánchez ou -por suposto- Pablo Iglesias, xurda dese
rexeitamento. E así, malia que Cullel non parece valorar esta
contraparte da ecuación, é ben significativo que considere á CUP o
fenómeno político máis interesante da xeración X, en definitiva,
un partido democrático e asambleario absolutamente reactivo aos
personalismos.
IMPORTANCIA
DAS POLÍTICAS CULTURAIS E O CONTROL DA INFORMACION
Outro
dos feitos políticos aos que Sala i Cullel presta máis atención é
o control informativo e cultural por parte do Estado e a xeración
tapón instalada. Mais no que a súa aproximación resulta máis
reveladora está no recoñecemento que fai do valor identitario do
consumo informativo e na perda dese sistema simbólico. Mercar o
xornal -un moi determinado xornal- era máis que informarse, era unha
declaración política, e era en certo modo era facer representación
dunha certa posición no mundo, era un compromiso por estar
informado, por amosar interese polo público, un xeito de facer
cidadanía que hoxe amosouse inútil, inxenuo de máis. Por riba do
desprestixio da prensa e as élites culturais paraestatais e da
extrema mudanza nos xeitos de comunicarse, hai unha nova desconfianza
nas xerarquías do saber e, dun xeito xeral, na validez da educación
e a cultura como elemento emancipador.
EMIGRACIÓN
Ben
como destino elexido ou máis ou menos imposto polas circunstancias,
a emigración aparece no libro coma un diferencial xeracional. Nun
país afeito a recibir emigrantes e non a mandalos, a experiencia da
emigración xuvenil foi recibida coma unha catástrofe polas familias
e a sociedade catalana. Porén, alén dos xuizos que merece, seica o
máis revelador do carácter desta nova emigración a dea o propio
autor, que malia estar afincado en Noruega dende 2006 en ningún
momento adopta unha posición de extraño ou alleo a realidade do
país que abandonou. A presencia dos emigrados no día a día do país pode ser hoxe non moi distinta da de moitos residentes.
XERACIÓN
X E AMERICANIZACIÓN
Para
rematar, penso que un feito singularmente revelador dunha deriva
xeracional de grande calado maniféstase na absoluta dependencia que
o libro amosa das referencias políticas e modelos sociais e
xeneracionais norteamericanos. Este feito, que realmente non me debía
sorprender pois o cultural norteamericano é a lingua franca da
globalización nas miñas coordenadas culturais galegas de nativo e
residente, sorprendeume nun catalán que leva catorce anos vivindo en
Noruega ensinado a rapaces noruegueses e ao que tal experiencia non
pareceu engadirlle outras referencias culturais esencialmente
distintas, nin unha pinga máis de europeismo. O libro amosa a
fondura con que a miña xeración, destinada a seren os primeiros
españois masivamente europeizados, fumos de feito globalizados ou
aculturizados conforme aos estándares da cultura do media
norteamericano.
3.-La España del seiscientos é
un libro de memoria, a memoria da infancia perdida. Ten o aquel de
estar escrito por unha historiadora, o que permite a autoria facer
categoría histórica da súa propia memoria, de xeito que as
lembranzas dela convértense na memoria dos niños españoles,
os baby-boomers, mais non deixa de ser a memoria dunha
experiencia que se quere colectiva; o bo do libro é que consegue
o seu propósito, a memoria da autora é singularmente recoñecible. Hai un indudable acerto na rememoria do universo familiar
español dos anos sesenta: o debezo de progreso, a urbanización, a familia
nuclear, as primeiras vaciacións, o ocio nos bares, os colexios
relixiosos, a escasez, a desmemoria, o autoritarismo, o catolicismo
cultural, o patriarcado, o desarrollismo, a normalidade franquista.
Na búsqueda desa memoria común na que a súa xeración poida
recoñecerse, o libro proxecta o mundo dunha familia normal do réxime
franquista, unha familia normalizada, por tanto, familia que se
pretende media e mediana, tan conforme á realidade coma conformada.
Dos tres libros este é con moito o que menos repercusión tivo, é
posiblemente tamén o que menos polémica pretendeu, e sen dúbida
unha cousa vai coa outra, porén, penso que parte do seu paso sen
pena nin gloria débese á incomodidade da realidade que retrata, e
que non é outra que a orixe franquista da clase media española,
unha realidade que -en definitiva- resulta tan difícil de repensar
para os boomers coma imposible de reproducir para as xeracións
posteriores, e que en definitiva explica o fracaso que os libros de
Castro e Sala i Culler denuncian mais do que non chegan a atisbar o
seu orixe, fora da súas propias memorias.
O FRANQUISMO SOCIOLÓXICO.
Huguet presénta aos baby-boomers como a primeira xeración
española que -mal que ben- puido chegar ser 'moderna', na que cando
menos 'algúns puideron tomar distancia de pais e avós', é dicir,
da guerra. Esta modernidade resúmese na institución dunha clase
media e mediana. E aí vai todo o sentido do libro. A medianía dos
nenos baby-boomers tivo unha
base súmamente precaria -e desta precariedade fai páxinas e páxinas
o libro-, pero cando menos foi primeira normalizada tras do
que se adiviña un gran burato negro de desfeita e desmemoria. O
inmenso baleiro de memoria provocado na quebra da guerra e as
urxencias da posguerra conforma un pasado extenso no que afunden
todas as escuridades. Non hai nas 139 páxinas do libro nin unha sola
memoria familiar expresa da guerra: unha vez se mencionan os 'contos
da guerra' para referirse a ese pasado indefinido coma unha especie
de noite dos tempos, unha escuridade das avóas alá no pobo, negro
como a boca do lobo. Éste é un pasado esgrimido coma unha ameaza e
coma un reproche. Noutra ocasión Huguet refírese á guerra coma 'a
lea aquela do 39'. A autora quere así reproducir as percepcións
dunha nena sempre atenta a todo canto os adultos din entre dentes e aquilo que non ousan nin dicir, que aparece coma inombrable. Na perspicacia
da nena pola que fala a autora, a fame, as miserias, a necesidade, os
traumas, a enfermidade o machismo e a incultura das familias
españolas veñen dadas, definen o pasado -calquer pasado, todo
pasado- de xeito natural. Así pois, tan so por deixar atrás ese nubeiro
fatídico, os nenos dos sesenta foron nenos nun mundo mellor, xa
dende o berce mesmo. Partindo de que o pasado -calquera pasado- foi
peor, moito peor, calquer herdanza dos baby-boomer será mellor do que eles mesmos teñen coma referencia. Este é o substrato no que se escribe o libro e
tivo noción de seu a xeración de baby-boomers española.
Igual que os baby-boomers americanos ou eiuropeos xenuinos quince ou dez anos antes, os españois
deixaban atrás a guerra, máis esta guerra española fundíacojn ela calquer pasado anterior. Non hai relatos de pais, nais, avós
ou avoas na guerra ou antes da guerra, e quedando todo fundido nunha
mesma miseria, aos nenos non se lles deba razón do mundo nin outra
memoria que o presente. A guerra civil é unha catástrofe
fundacional, mais unha catástrofe á que a memoria familiar apenas
se achega e nunca xamáis traspasa, ao extremo que na segunda e
derradeira vez que o libro quere remontar á preguerra para analizar
a teima dos españois por celebraren todo comendo, Huguet sírvese da
memoria dun norteamericano de orixe portugués -John Dos Passos-. A
memoria de antes da guerra non é directamente accesible na propia
familia, o esborrado é absoluto.
Co
insondable baleiro da guerra civil como todo horizonte, a
autopercepción da baby-boomer que da o libro é a dunha
xeración afortunada mesmo na súa escaseza infantil. Calquer cousa da
España dos sesenta era mellor que o inmediato pasado e que calquer
pasado en tanto as memorias alén do propio réximen non eran
permitidas. E ese referente constituíase coma un absoluto. Este é o
substrato fundamental da cuestión xeracional do R78 no Estado español.
Roto o elo xeracional na guerra, os baby-boomers non xurden xa
a destempo dos baby-boomers do resto do mundo, xurden nun
destempo xenealóxico, xurden nunha Nova España na que todo o punto
de comparación, toda alternativa, significaban o retorno a
escuridade da guerra. Respecto desta eiva construiron o seu mundo e a
súa relación coas xeracións seguintes, a X de Sala i Cullel e a
Millennial de Castro. O caracter e características desta clase
media -mediana- que constituiu o franquismo sociolóxico queda reconstruida a
través dos ollos dunha nena de Madrid. O resultado é
incustionablemente certeiro.
CLASE
MEDIA, CLASE MEDIANA.
La
España del seiscientos é expresamente claro ao que respecta: a
clase media que construía o fascismo era escasa no eido material,
máis érao absolutamente na súa intención. O franquismo
sociolóxico instituiuse no medo daquel horizonte de pobreza e coa
mediocridade como destiño. A pobreza estaba enleada á submisión a
autoridade en tódolos órdenes da vida que naturalizaba unha cultura
de absoluta conformidade, na que era esencial non sobresair, e na que
os país teimaban aos fillos en que non se significaran, que non se
sinalaran. E esta medianía como destiño estaba construida sobre o
medo e o rexeitamento á pobreza e aos pobres, unha pobreza que antes
mesmo que superar conviña agochar, recluir na intimidade do fogar,
que era urxente esquecer antes mesmo que superar.
O
recordo -nos primeiros capítulos do libro- do costume de reservar a
mellor sá da casa para mostrar ás visitas de cando en vez resume do
mellor xeito a forza da ideoloxía propietaria do franquismo e a
medorenta hipocresía da incipiente clase media española. O salón
funcionaba coma unha ficción social de benestar e coma un xeito
de agochar a realidade vergoñenta da probreza doméstica, unha
pobreza que era censurada porque era perigosa e culpable dende a
guerra civil, un neboeiro insodábel que amañou o enriquecemento dos
vencedores no saqueo e espolio dos vencidos, unha comisa sistemática
que non parou nas pertenzas e patrimonios e estendeuse aos medios de
gañar a vida mediante o sustento, aos dereitos laborais, o dereito
mesmo a traballar, de manter un negocio ou de exercer a propia
profesión. Hai que atender a esta pobreza políticamente culpable
para entender a fachendosa ideoloxía propietaria da sociedade
española, a fortísima censura aos pobres no franquismo e o medo
-pánico- da incipiente clase media por desmarcarse dela, unha teima
e medo que foi insensiblemente transmitido aos baby-boomers.
Os pobres non eran só eran desgrazados, eran sospeitosos. A pobreza
era o
castigo dos vencidos, requisados e condenados, un marcado e unha condena pública.
A
MISERIA PÚBLICA.
Se
a memoria da escaseza é constante no libro, en ningún caso resulta
tan asoladora coma no eido público, quebrado por unha absoluta
desconfianza. Aquí, por suposto, tamén a guerra está de por medio.
A primeira ocasión que Huguet fai referencia a preguerra é para
lembar 'a vella solidariedade entre veciños dos pobos', e di a autora
que esta aparecía reproducida nos novos barrios das cidades, mais 'dun xeito superficial e receoso'. Deixa memoria a autora de como
receaban uns veciños doutros e unhas familias doutras ao pagar as
contas no bar, os pais de familia agochan aos nenos para negociar
hospedaxe, de como os médicos agochaban a súa incompetencia nun
mal-trato paternalista e displicente, de como enganban os tendeiros
dando gato por lebre, de como bebidas e comidas eran adulteradas de
xeito sistemático, dos envelamentos pola falla falla de hixiene e de controis, da
impunidade, do estado calamitoso de toda a infraestrutura pública,
das perigosísimas estradas e os continuos cortes de luz, mais tamén
da ausencia de parques e espazos públicos nas cidades -e penso que,
aquí enxerta o fenómeno dos súper-alcaldes que chamou a atención
de Sala i Cullel-, e aquí e a miseria do ocio fóra do beber e
comer -mesmo no comer e beber-, da falla de asociacionismo cidadá e de calquera forma de vida pública, da falla xeral de moralidade nunha sociedade
submetida a unha xerarquía férrea e á condena de calquera disidencia
ou mesmo atisbo de independenza.
O
PISIÑO
Unha
das primeiras cousas que o libro trata e revela é a importancia da
vivenda e a propiedade dela na constitución material e ideolóxica
da clase media do franquismo. Un feito central na construcción do
franquismo sociolóxico e a súa clase mediana foi a masiva migración
do campo ás capitais en acelerada urbanización, dando este proceso
moi particular carácter á fisonomía urbana española, á economía
do Estado e aos valores e debezos desta incipiente clase media. A
masiva urbanización no Estado estendeu nas clases populares á
ideoloxía propietaria dos vencedores da guerra civil, servindo este
capitalismo rendista e propietario coma un xeito de antecedente do
capitalismo popular tacherista, transmitido as seguintes xeracións
españolas. (Non podo deixar aquí a cousa sen remitir a este texto do ministro Arrese en 1959, que explica tantas cosas). A expectativa de reproducir este xeito de capitalismo
inmobiliario convertíndose nuns dos motores da economía española e
mesmo na razón profunda da tola gurgulla inmobiliaria, e após da
crise hipotecaria, a propia imposibilidade de reproducir este debezo
propietario afundiu a economía española criando un amplo e evidente
malestar social entre as xeracións sen posibilidade de acceso á
vivenda e condenadas ás novas formas de pos- e neo-chabolismo.
XERACIÓNS
E HERDANZAS, XENERO E MEMORIAS
Como
adoita nestes casos, tamén en La España del seiscientos o xeracional é unha categoría narrativa máis
ca sistemática. O suxeito do libro son 'os nenos dos anos sesenta',
sen data de apertura para entrar na categoría e coa a reforma de
1970 e a fin da reválida infantil como data de peche. Os nenos da
EGB serían xa outra xeración. Porén, como razón de fondo para
rematar a súa xeración baby-boomer, Huguet sinala a caída
da natalidade que manifesta unha mudanza radical na sociedade. E
velaí pois o gran cambio de fondo que puxo fin a aquela sociedade, o
cambio que a súa xeración protagonizou: o desartellamento do
patriarcado. Non cabe dúbida da atención e trato relevantes que
Huquet dispensa ás mulleres no libro -ela mesma, como nena
representa á súa xeración-; avoas e nais eran máis ca
traballadoras no fogar e fóra, eran heroínas. As nais eran as que
estaban na casa coidaban e criaban case que por enteiro aos fillos e
resulta natural por tanto que as memorias paren nelas, porén, Huguet
dalles un tratamento diferencial alén de destacado, e nun momento do
libro mesmo asegura que somentes con deixalas facer a elas os
problemas da miseria económica e o atraso da sociedade española da
época terían sido arranxados. E en certo modo semella que tal cousa
fora o acontecido dende 1970. Se dende a memoria boomer a
infancia dos X ou dos millennial -e mesmo dos novísimos z-
desenvólvese nun contexto máis favorable do que á súa propia, na
perspectiva das mulleres o progreso vencellado á emancipación é
incuestionable e, de feito, calquer reclamación xeracional estará
-necesariamente- subordinada á cuestión de xénero. Aquí pois, hai
un diferencial de xénero na transmisión da herdanza xeracional para
o que Huguet mesmo propón unha especie de epi-xénese da memoria a
través do parto, idea radical e interesante en calquer caso pois que abona as
teorías dunha herdanza da experiencia, e que en certo modo viría a
dar continuidade á propia noción de xeracións de Mannheim como 'comunidade de
experiencia' representativa dun certo momento histórico.